Menschenähnlichkeit und Unheimlichkeit in Ex Machina

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Fragestellungen zum Verhältnis von Menschen zu Robotern sind durch die großen technischen Fortschritte im Bereich der robotics nicht erst in den letzten Jahren relevant geworden.
Das Phänomen der Unheimlichkeit oder des Unheimlichen wurde für den Bereich der modernen Roboter erstmals durch den Ingenieur Masahiro Mori 1970 mit dem Begriff des uncanny valley [1] beschrieben. Vorstellungen über ein menschengemachtes, umheimliches (anthropomorphes) Wesen lassen sich dabei kulturhistorisch weiter zurückverfolgen. In einer Auswahl können hier beispielsweise die Figur des Golem in der jüdischen Mythologie [2], die Frankenstein-Erzählung [3], E.T.A. Hoffmanns Olimpia oder auch die Androiden in Blade Runner [4] genannt werden. Die Beschäftigung mit diesen Themen in der gegenwärtigen Populärkultur kann dabei nur in diesem mehr als 200-jährigen [5] historischen Kontext verstanden werden.

Eine Auseinandersetzung mit popular culture ist für sozialwissenschaftliche Analysen vor allem interessant, weil in diesen kulturellen Inhalten nicht einfach nur etwas latent festgehalten ist oder repräsentiert wird, sondern diese auch aktiv diskursiv hervorbringen und „[…] systematisch die Gegenstände bilden, von denen sie sprechen.“ [6] So halten Keutzer et al. mit Bezug auf den Soziologen Goffmann fest, dass „[…] der Rahmen von Bühne und Leinwand beziehungsweise der Institutionen Theater und Kino […] soziales Verhalten sichtbar und im Rahmen der Aufführung verständlich [macht]“ und somit die „[…] Wirkung und Rezeption der Darstellung in entscheidender Weise mit[prägt].“ [7] In diesem Text wird dabei der Fragestellung nachgegangen, in welchem Zusammenhang Menschenähnlichkeit und Umheimlichkeit in der popkulturellen Darstellung von Robotern stehen. Als Fallbeispiel wurde der moderne science fiction Thriller Ex Machina [8] des britischen Regisseurs Alex Garland gewählt. Den theoretischen Zugang zu dem Material stellt dabei eine nachfolgend kurz näher erläuterte Verbindung einer psychoanalytischen Perspektive mit Moris uncanny valley bereit.

Die These vom uncanny valley wurde ohne explizite Bezugnahme auf „Das Unheimliche“ [9] („The uncanny“) von Sigmund Freud formuliert, weist aber zumindest implizite Verbindungen zu diesem Text auf. [10, 11] Masahiro Moris Essay „Tal des Unheimlichen“ [12] greift Beobachtungen zu den Reaktionen von Menschen in der Interaktion mit einer realistischen – also menschenähnlichen – Handprothese auf. Er beschreibt dabei das Verhältnis von „human likeness“ eines Roboters und der „affinity“, die ein Mensch diesem abhängig davon entgegenbringt. Diese würden demnach zwar grundsätzlich in einem positiv linearen Zusammenhang stehen, aber durch einen wesentlichen negativen Ausschlag der „affinity“ in einem bestimmten (hohen) Wertebereich von „human likeness“ gekennzeichnet sein. Mori führt das dabei ausgelöste Gefühl der Unheimlichkeit auf einen natürlichen „instinct of self-preservation“ [13] zurück. Er konzentriert sich dabei vor allem auf die Reaktionen, die optische Wahrnehmung und das Berühren des Roboters bei Menschen auslösen. Daneben geht Mori noch auf die Gestaltung eines natürlichen/menschlichen Bewegungsablauf des Roboters als hochkomplexes Problem ein [14], während weitere Aspekte wie beispielsweise die verbale Interaktion mittels Sprache in der kurzen Arbeit unbetrachtet bleiben. Die Ausführungen Moris wurden in der Literatur zu Interaktionen zwischen Menschen und Robotern weitreichend rezipiert. [15–17] Die Rezeption leistet damit auch immer einen kleinen Beitrag zu der abschließenden Aufforderung Moris:

„We should begin to build an accurate map of the uncanny valley so that through robotics research we can begin to understand what makes us human.“ [18]

Zunächst ist hier die Frage aufgeworfen, warum eine psychoanalytische Perspektive auf das Phänomen des Unheimlichen in der Beziehung von Menschen zu Robotern angebracht scheint. Für die zunehmend intimen Verbindungen zu Robotern, die sich gegenwärtig beobachten lassen, bietet die Psychoanalyse laut Sherry Turkle geeignete etablierte Werkzeuge, um dieses Phänomen analysieren zu können. [19] Dabei hat der Film als Gegenstand psychoanalytischer Arbeiten in den letzten 20–25 Jahren an Bedeutung gewonnen. [20] Mit einer solchen Perspektive rückt vor allem der Begriff der Projektion in den Mittelpunkt. Im psychoanalytischen Sinne wird unter Projektion allgemein „[…] eine Abwehr, mittels derer das Subjekt der Außenwelt – seien es Personen oder Dingen – Qualitäten, Gefühle oder Wünsche zuschreibt, die es in sich selbst ablehnt, verwirft und verleugnet“ [21] verstanden. Die Subjekte oder Objekte, die Ziel einer solchen Projektion sind, werden dabei zu einer Art Container dieser. [22] Nach Freud werden dabei „[…] innere Wahrnehmungen auch von Gefühls- und Denkvorgängen wie die Sinneswahrnehmungen nach außen projiziert, zur Ausgestaltung der Außenwelt verwendet, während sie der Innenwelt verbleiben sollten.“ [23] Michael Szollosy folgend sind in der Populärkultur Roboter häufig dann als besonders bedrohlich dargestellt, wenn sie von Menschen ununterscheidbar sind. [24] Das Unheimliche resultiere hier dann aus der Qualität dieser humanoiden Roboter von Menschen als Container für negative Teile des Selbst genutzt zu werden. In ihnen ist dann die eigene Furcht vor gnadenloser Rationalität, Effizienz oder Seelenlosigkeit festgehalten bzw. ‚gespeichert‘. [25] Daneben seien die von Menschen erschaffenen Roboter auch immer eine Erinnerung daran, wie nah wir selbst an einer Nicht-Menschlichkeit sind. [26] Es besteht dabei kein Bewusstsein über die Projektion; ein Roboter wird nicht als Container abgespaltener Teile des Selbst wahrgenommen, sondern wird selbst zu etwas, das gefürchtet wird.
Mithin lässt sich festhalten, dass der psychoanalytische Begriff der Projektion für einen möglichen Erkläransatz zum Phänomen der Unheimlichkeit im Sinne Moris durchaus analog anwendbar erscheint. Je höher die human likeness eines Roboter, desto weitreichender und umfangreicher können diese als Container verwendet werden. Gleichzeitig scheint es mit dieser Perspektive angezeigt, keine Beschränkung auf lediglich äußere Charakteristika der human likeness eines Roboter – wie die optische Ähnlichkeit – zu wählen, sondern möglichst alle Faktoren miteinzubeziehen.

Das Vorgehen dieses Textes folgt einer verstehenden Forschungslogik und orientiert sich in der Auseinandersetzung mit den Filminhalten an den Ausführungen zu visuellen und narrativen Elementen sowie dem Schauspiel an Keutzer et al.. [27] Dieses hermeneutische Vorgehen aus den Kulturwissenschaften lässt sich grundsätzlich auch für eine sozialwissenschaftliche Analyse nutzbar machen. Dabei werden nachfolgend jeweils selektiv nur jene Aspekte aufgenommen, die im Hinblick auf eine Konstruktion von Unheimlichkeit relevant werden. Zur Vereinfachung und besseren Nachvollziehbarkeit erfolgt die Analyse chronologisch am Verlauf des Filmes orientiert.

Ex Machina ist ein britischer science fiction thriller aus dem Jahr 2015.  Das Drehbuch stammt von Alex Garland, der auch die Regie führte. Die bekannten Aggregatoren für professionelle Filmkritik metacritic – bzw. mit rottentomatoes.com auch Kritiken durch Nutzer:innen – weisen für den Film  einen Wert von 78 Punkten [28] (bei 100 möglichen) bzw. 93% [29] (max. 100% möglich) aus. Mithin lässt sich festhalten, dass Ex Machina bei einem Gewinn von über 20 Millionen USD [30] sowohl kommerziell erfolgreich ist als auch überwiegend sehr positiv rezipiert wird. Für die Analyse werden neben der Erzählung des Films vor allem die Protagonist:innen Nathan und Caleb (Menschen) sowie Ava und Kyoko (weibliche Androiden) und ihre Interaktionen untereinander relevant. Nathan ist der Entwickler von Ava und gibt vor, einen modifizierten Turing-Test mit der Hilfe des Programmierers Nathan durchführen zu wollen:

„The real test is to show you that she is a robot and then see if you still feel she has consciousness.“ [31]

Die unmittelbaren Interaktionen zwischen Caleb und Ava sind dabei vorerst ausschließlich in eigenständigen Szenen, die als „Sitzungen“ bezeichnet werden, in der Handlung organisiert. Der Fokus der Analyse liegt daher auf diesen Szenen. Die Zitation von Ausschnitten des Films erfolgt dabei nach dem Muster ‚ab: Stunde:Minute:Sekunde’.
Mit der ersten Begegnung 32] Calebs mit Ava sehen auch Zuseher:innen des Films diese zum ersten Mal. Ava ist hier als klar als Roboter erkennbar. Ihr Körper ist durch fehlende Kleidung und Perücke klar als technische Maschine identifizierbar. Lediglich das Gesicht, Hände und Füße bilden das menschliche Vorbild exakt nach. Ihre Bewegungen lösen ein regelmäßiges metallisch/hochfrequentes Geräusch aus, das diesen Eindruck weiter verstärkt. Mit „Well, you already know my name. And you can see that I’m a machine.“ [33] bestätigt Ava gegenüber Nathan und den Zuseher:innen diesen audio-visuellen Ersteindruck.  Ava wird durch Körperhaltung, Gestik und Mimik als zurückhaltend, aber neugierig dargestellt. In der als „Zweite Sitzung“ [34] bezeichneten Szene wird durch Ava die Frage nach der Beziehung zwischen Robotern und Menschen erstmals explizit verbal aufgenommen:

„You ask circumspect questions and study my response. You learn about me and I learn nothing about you. That is not a foundation on which friendships are based.“ [35]

Zuseher:innen wird damit bewusst, über welchen Umfang an Wissen Ava verfügen muss. So ist ihr sowohl bekannt, dass menschliche Beziehungen unterschiedliche Formen und Qualitäten annehmen können, als auch die mit dem Konzept der menschlichen Freundschaft verbundene Reziprozität in der Interaktion zueinander. Obwohl Ava zu diesem Zeitpunkt des Filmes noch keine weitere optische Annäherung an eine vollständige Menschenähnlichkeit erreicht, sind hier ihre herausragenden Fähigkeiten in der Imitation menschlichen Verhaltens erfolgreich etabliert. Ava lassen sich nun zusätzliche typische menschliche Attribute in der Konversation mit Caleb zuschreiben. Durch Sprechpausen und Körperbewegungen wird der Prozess des Nachdenkens suggeriert, bevor eine Antwort erfolgt. [36] Zur Beantwortung komplexer Sach- oder schwieriger Entscheidungsfragen wirkt die dabei gewählte Dauer der Pausen ‚natürlich‘ und angemessen. Mit dem ersten herbeigeführten Stromausfall in dem Labor [37], der die Überwachung durch Audio- und Videoaufzeichnung unterbricht, beginnt Avas Versuch, Caleb zu intrigieren: „Caleb, you’re wrong about Nathan. He isn’t your friend. You should not trust him, you should not trust anything he says. [38] Im Verlauf der „Dritten Sitzung“ [39] nimmt die optische Menschenähnlichkeit Avas durch das Anlegen von Kleidung und einer Perücke zu. Gleichzeitig entwickelt sich die Form der aufgerufenen Beziehungen zu Caleb weiter fort:

„Are you attracted to me? You gave me indications that you are. Micro expressions: The way your eyes fix on my eyes and lips. The way you hold my gaze. (…) Now your micro expressions are telegraphing me discomfort. I don’t want to make you feel uncomfortable.“ [40]

Im Rahmen der „Sitzung Fünf“ [41] stellt Ava fünf Fragen an Caleb, die jener wahrheitsgemäß beantworten soll. Ava erkennt die beiden ersten Antworten sofort als unwahr und weißt darauf hin. Mit der vierten Frage „What will happen to me if I fail your test? […] Do you have people who test you and might switch you off? So, why do I?“ [42] ist der Protagonist Caleb und die Zuseher:innen unmittelbar mit Problemen des ethischen Handelns (hier gegenüber Robotern) konfrontiert. Avas Unheimlichkeit ergibt sich aber nicht nur aus ihrem unmittelbaren Auftreten, sondern auch aus der Art und Weise wie über sie – und vor allem über ihre Fähigkeiten – in ihrer Abwesenheit gesprochen wird. In einem Gespräch stellt Nathan Caleb die Frage:

„You feel bad for Ava? Feel bad for yourself. One day the AI are gonna look back on us the same way we look at fossil skeletons in the plains of Africa. An upright ape, living in tust, with crude language and tools – All set for extinction.“[43]

In der zweiten Hälfte des Filmes [44] verfolgt der/die Zuseher:in im Wesentlichen Calebs Vorbereitungen zur Befreiung Avas aus dem Labor. Dieser kann dabei die Sicherheitseinrichtungen unbemerkt so manipulieren, dass dies Ava gelingt. In der darauf folgenden direkten und gewalttätigen Konfrontation [45] mit Nathan tötet sie diesen mit einem Küchenmesser. Mit Hilfe der Bauteile früherer Android-Prototypen erreicht Ava nun die vollständige optische Menschenähnlichkeit. Sie ist nun für Menschen äußerlich nicht mehr als Androidin identifizierbar. Ihre Bewegungen lösen nun auch nicht mehr die metallisch/hochfrequenten Geräusche aus, die bis zu diesem Zeitpunkt noch zu hören waren. Ava verlässt sodann die kontrollierte Umgebung des Labors und lässt Caleb dort eingeschlossen zurück, ohne ihn weiter zu beachten. Sie erreicht zum Schluss der Erzählung damit die Verwirklichung einer bekannten dystopischen Fantasie: Der menschliche Kontrollverlust über das selbst Erschaffene. In der Schlussszene [46] tritt Ava unbemerkt auf eine belebte Straßenkreuzung. Den dringenden Wunsch, Passant:innen in einer belebten Großstadt beobachten zu können, ohne dabei als Nicht-Mensch erkannt zu werden, äußerte Ava bereits in einer Unterhaltung mit Caleb.
Die Menschenähnlichkeit der Protagonistin Ava erreicht gegen Ende des Filmes ein Niveau nahe an der Ununterscheidbarkeit. Diese über den Verlauf immer zunehmende Ähnlichkeit – über das uncanny valley hinaus – geht dabei für den/die Zuseher:in aber nicht mit einem hohen Maße an Vertrautheit einher. Vielmehr scheint Ava vor allem deshalb ein Gefühl des Unheimlichen auslösen zu können, weil sie zu einem geeigneten Container für menschliche Projektionen wird. Ava ist im Wesentlichen deshalb so unheimlich, weil ihr bei der Menschenähnlichkeit nahe an der Ununterscheidbarkeit auch das vollständige Repertoire menschlichen Verhaltens zugetraut werden muss. Alle negativen Projektionen erreichen in der Ermordung Nathans und anschließenden Flucht Avas ihren filmischen Höhepunkt. Dem/der Zuseher:in wird bewusst, dass Ava durch den Gebrauch einer List nicht mehr nur eine gewöhnliche, optisch menschenähnliche Androidin ist, sondern menschliche Verhaltensweise zur Durchsetzung eigener Interessen höchst erfolgreich imitieren kann. Die gelungene Manipulation Calebs führt dazu, dass sie den menschlichen Erschaffer töten, sich selbst aus dem kontrollierten Umfeld des Labors befreien kann und damit ihre eigenen Interessen brutal und ohne Rücksicht ultimativ durchsetzen konnte. Ex Machina stellt sich dabei als ein interessanter Untersuchungsgegenstand dar, weil der Film zur Erzeugung der Unheimlichkeit Avas nicht mit einer Annäherung an die etablierten popkulturellen Vorstellungen eines ‚monströsen robotischen Bösen‘ arbeitet. Ihre Unheimlichkeit besteht trotz der Abwesenheit dieser populären (Film-)Konvention und scheint wesentlich subtiler zu funktionieren.

Die aufgeworfene Fragestellung dieses Textes lässt sich insofern beantworten, dass das Verhältnis zwischen Menschenähnlichkeit und Unheimlichkeit bei einer umfangreichen Betrachtung der Darstellung menschenähnlicher Roboter komplexer ist, als durch Moris Fokussierung auf äußere Faktoren im uncanny valley beschrieben. Es wurde dabei deutlich, dass sich mit einer Annäherung der Menschenähnlichkeit auf einem Level der Ununterscheidbarkeit – also ‚post-uncanny-valley‘ –  durchaus das Gegenteil des eigentlich Erwarteten einstellen kann. Die Unheimlichkeit der Protagonistin Ava resultiert hier aus dem Umfang an Projektionen, die auf sie gerichtet möglich werden, da ihr Verhalten für Betrachter:innen maximal menschenähnlich scheint.


Nachtrag/Ergänzung am 19.01.2019: Im Podcast Brainflicks findet auch eine hörenswerte Auseinandersetzung mit dem uncanny valley in Ex Machina statt.


[1]: Mori, Masahiro und K. F. MacDorman und N. Kageki (2012): "The Uncanny Valley (From the Field)". In: IEEE Robotics & Automation Magazine, 19:2.
[2]: Gray, Kurt et al. (2012): „Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley“. In: Cognition, 125:1, Seite 125.
[3]: Szollosy, Michael (2016): Freud, Frankenstein and our fear of robots: projection in our cultural perception of technology. In AI & society. doi: 10.1007/s00146-016-0654-7. Published online: 26 February 2016.
[4]: Vgl. Szollosy, Michael (2016): 1.
[5]: Vgl. Szollosy, Michael (2016): 3.
[6]: Foucault, Michel (2008): Archäologie des Wissens. In: Michel Foucault (2008): Die Hauptwerke. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, Seite 525.
[7]: Keutzer, Oliver et al. (2014): Filmanalyse. Wiesbaden: Springer VS. Seite 250.
[8]: Garland, Alex (2015): Ex Machina. Vereinigtes Königreich: Universal Pictures.
[9]: Freud, Sigmund (1919): Das Unheimliche. In: Sigmund Freud (2016): Gesammelte Werke. Braunschweig: Ideenbrücke Verlag, Seite 6535-6593.
[10]: Vgl. MacDorman, Karl et al. (2009): Does Japan really have robot mania? Comparing attitudes by implicit and explicit measures. In: AI & SOCIETY, 23:4, Seite 486.
[11]: Vgl. Höflich, Joachim (2016): Der Mensch und seine Medien - Mediatisierte interpersonale Kommunikation. Eine Einführung. Wiesbaden: VS-Springer Verlag, Seite 190.
[12]: Mori, Masahiro et al. (2012)
[13]: Mori, Masahiro et al. (2012): 100.
[14]: Vgl. Mori, Masahiro et al. (2012): 99.
[15]: Vgl. bspw. Draude, Claude (2011): Intermediaries: reflections on virtual humans, gender, and the Uncanny Valley. In: AI & SOCIETY, 26:4, Seite 319-327.
[16]: Vgl. Dautenhahn, Kerstin et al. (2005): What is a robot companion - friend, assistant or butler? International Conference on Intelligent Robots and Systems 2005, Seite 1192-1197.
[17]: Gray, Kurt et al. (2012): Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley. In: Cognition, 125:1, Seite 125-130.
[18]: Mori, Masahiro et al. (2012): 100.
[19]: Turkle, Sherry (2004): Whither Psychoanalysis in Computer Culture? In: Psychoanalytic Psychology, 21:1, Seite 17, 18, 29.
[20]: Vgl. Zwiebel, Ralf und Annegret Mahler-Bungers: Die unbewusste Botschaft des Films. In: Ralf Zwiebel und Annegret Mahler-Bungers (2007): Projektion und Wirklichkeit. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht Verlag,  Seite 14.
[21]: Mahler-Bungers, Annegret (2007): Projektion und Wirklichkeit. In: Ralf Zwiebel und Annegret Mahler-Bungers (2007): Projektion und Wirklichkeit. Die unbewusste Botschaft des Films. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht Verlag: Seite 182.
[22]: Vgl. Szollosy, Michael (2016): Seite 4.
[23]: Freud, Sigmund (1913): Totem und Tabu. In: Sigmund Freud (2016): Gesammelte Werke. Braunschweig: Ideenbrücke Verlag. Seite 404.
[24]: Szollosy, Michael (2015): Why are we afraid of robots? The role of projection in the popular conception of robots. In: Jan Romportl et al. (2015): Beyond Artificial Intelligence. The Disappearing Human-Machine Divide. Wiesbaden: Springer VS: Seite 126.
[25]: Vgl. Szollosy, Michael (2016): 5
[26]: Vgl. Szollosy, Michael (2015): 126-127.
[27]: Keutzer, Oliver et al. (2014).
[28]: metacritic (2017): Ex Machina. Online verfügbar: http://www.metacritic.com/movie/ex-machina
[29]: rottentomatoes (2017): Ex Machina. Online verfügbar: https://www.rottentomatoes.com/m/ex_machina
[30]: Box Office Mojo (2017): Ex Machina. Online verfügbar: http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=exmachina.htm
[31]: Ex Machina (2015): 0:16:21
[32]: Ex Machina (2015): 0:12:20
[33]: Ex Machina (2015): 0:14:15
[34]: Ex Machina (2015): 0:25:45
[35]: Ex Machina (2015): 0:27:15
[36]: Ex Machina (2015): 0:26:41-0:27:02
[37]: Ex Machina (2015): 0:30:35
[38]: Ex Machina (2015): 0:31:30
[39]: Ex Machina (2015): 0:38:55
[40]: Ex Machina (2015): 0:44:00-0:45:00
[41]: Ex Machina (2015): 1:00:40
[42]: Ex Machina (2015): 1:02:48
[43]: Ex Machina (2015): 1:06:00
[44]: Ex Machina (2015): 1:07:00
[45]: Ex Machina (2015): 1:29:15
[46]: Ex Machina (2015): 1:41:55